明朱简《印品》中曾说：“印字古无定体，文随代迁，字唯便用”。以社会通行文字入印，唐宋以前莫不如是，如秦前用大篆，秦用小篆，汉用缪篆等。唐宋以后印章的字体则变化多端，不仅大小篆、隶书、楷书等入印，行草花押也入印。掌握政权的少数民族也以自己的文字入印，蒙古文、西夏文、契丹文，乃至后来的满文，都用以入印。

概括看，印学史上有几次比较集中的非篆书入印时期：

㈠、唐宋时期。以“九叠篆”“朱记”印为代表

九叠篆是一种流行于宋代的“国朝官印”字体，主要用于印章镌刻，其笔画折叠堆曲，均匀对称。九叠篆作为官印的制度性书体沿袭三个朝代，宋代兴盛，明代得到完善，使用时间较长。明陆容《菽园杂记》卷十五云：“本朝文武衙门印章……且用铁铸，篆文皆九叠”。但是，唐宋时期还有一种中下级官员印，末尾使用“记”或“朱记”，后人谓之“朱记”印，更有代表性。其特征为：1、以隶或楷书入印；2、章法结构拙朴自然,不作刻意安排；3、印面多为长方形状，开后世隶、楷书入印的先河。明清印人也偶见效仿，明末宋比玉专取隶书入印，面目一新，周春论印诗云：“闻说莆田宋比玉，创将汉隶入图书。⑸”清中吴晋采用八分书入印，颇多佳作。值得注意的是，明清隶书印时有，而楷书印却非常少，或许是相比之下隶书比楷书更接近参以隶意的缪篆，更适合行刀吧。九叠篆、朱记印明清印人偶见涉猎，近现代也有人尝试入印，但是从者寥寥，未成气候；

㈡、元末明初。“押印”为代表

押印又称花押、押字印、署押印等。它起于宋盛于元，故又称“元押”。据王献唐考证：“署押一制，萌于汉晋，而盛行于唐宋，制印于元明，衰于有清。⑹”南宋周密《癸亥杂识别集》中记载过宋太祖赵匡胤的玉押印，可见宋代就有押印。真正将花押入印始于五代“（后）周广顺二年，平章李榖以病臂辞位，诏令刻名印用。据此，则押字用印之始也” ⑺。元代，押印盛行。究其原因，明陶宗仪《南村辍耕录》认为：“今蒙古色目人之为官者,多为不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之”。元押的用字相对单一，魏碑楷书是其主流，少有篆隶入印。字加花一类的押印采用笔画参差、挪让、呼应等艺术手法，形成了花押印特有的艺术风格。明清之际，文人篆刻流派产生，印以秦汉为宗，文以篆书为贵，楷书印、押印走向衰弱。清代虽仍有文人刻押印，但民间作为凭信的押印已很少使用；

㈢、明末清初。“古文奇字印”为代表

明末清初，兴起一股以别体篆入印的标新矜奇之风。用字多取自《摭古遗文》等书，这些字或者来历不确，或者翻刻失真，或者多体混杂，不合古法。商周秦大小篆通行之时，有人将书体图案化，名之为殳书、虫书、鱼书、鸟书等体式，时人将东汉以前之书列为五十六种体式，且唐人陆续增加，于是，仅篆书一类，其别体即不下百种之多，即本文前面所称之“别体篆”。明末清初印人以之入印，诸体杂陈，千奇百怪，几成时尚。清初汪启淑所辑《飞鸿堂印谱》中古文奇书印不下百方，如：麟书“青山佳句中”、缨络篆“口诵心存”、龙爪书“瑶琴微弄”等等。当时的名家也有背离篆法，猎奇追怪之作。在朱简《印品》中即附有“谬印”一节，列出像何震的“登之小雅”，谈其徵的“努力加餐饭”等印，篆法自造、章法怪奇。后人斥之为“明人习气”予以打压。清陈澧《摹印述》明确指出：“盖古文本当作尖笔，所谓科斗文也，以之作印，则不相宜”为文人篆刻家所诟病；

另外，尚有以其它书体入印，如鸟虫篆印，最早见于战国盛于两汉，汉后渐渐式微。明清偶见，20世纪后鸟虫篆印创作才出现了复兴；甲骨文印，大约从20世纪20年代起，陆续有人取之入印，著名的有丁辅之、王雪民、易大庵、简经纶等。简经纶凭借其书法功底，以新发现的甲骨文刻印，独辟蹊径。但是，由于甲骨文明确释读的只有两千余字，配篆困难。加之其结字方折、笔画尖利，不宜“印化”等原因，甲骨文入印至今未取得明显突破。因为以上这两种印复兴创制于近现代，故不作具体研讨。

其实，“非篆书印”自古有之，汉代即有“少内”“门浅”隶书印等零星发现，东晋“零陵太守章”采用的是楷书，且已相对成熟。唐、宋有“右策宁州留后朱记”等大量隶、楷书朱记印。元、明时期楷书、草书押印曾风靡一时。至清代，篆刻大家如蒋仁、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕等也都在这方面一试身手，但确乎是偶一为之，并未纳入“正统”。民国后，许多印人在这方面进行了有益探索，如简经纶的楷书印、谈月色的瘦金书印，沙孟海的魏书印、邓散木的简化字印、余任天的隶书印、钱君匋的美术体印等。但是，种种原因导致“非篆书印”在篆刻艺术中只是“聊备一格”，始终未赢得应有的地位，更不被书画家和社会所承认。

“非篆书印”探索失败的原因何在？

印学史上对于“非篆书印”的抵制

艺术史上，任何一种新风格的出现，几乎都受到过“抵制”和对抗，或者在此过程中砥砺成熟、发展壮大，最终得到承认；或者被排斥、压制直至消亡。对于“非篆书印”的排斥、压制贯穿于唐至清末这样一个相当长的历史阶段，贯穿于印学史发展的整个过程。这种抵制来自于社会各个阶层、各个方面以及各种形式。

㈠、社会使用的“排斥”（以唐至明为主要分析标本）

1、上层社会很少使用

唐宋官印通用九叠篆和“朱记印”已成为制度性标准，但是，这种印却似乎并未得到上层社会和文人阶层的认可，他们的私印仍然以篆书为主，如唐太宗“贞观”连珠印、唐玄宗的“开元”印、唐内府的“集贤、秘阁、翰林”等鉴藏印，南唐的“建业文房之印”“内府合同印”“集贤院御画印”，李泌的“端居室”印等均为篆书。宋徽宗有一套收藏印世称“宣和七玺”，分别钤于书画的固定位置，七玺中除“内府图书之印”为九叠篆，其余均为篆书印。宋高宗的刘妃有“奉华堂”二印和“闭关颂酒之裔”印，采用的也是篆书。宋徽宗“敕撰”的《宣和印谱》收官印私印5500余，始于秦汉终于隋，唐以后未予收录。宋代印谱竟然将唐宋印排除在外，其具体原因我们无法揣测。但是，唐宋隶、楷印的未收录，以及官方的这种态度，对于社会产生的导向作用和影响力可想而知。元明时期皇家印仍然以篆书为主，虽然对押印也有所使用，但数量不多。从现存实物分析，明代皇帝的押印大致分为两种，一种为皇帝修蘸飞章所用的道教心印押印；一种为章奏批复或书迹所用的一般形式的押印⑻。吴大瀓在《古玉图考》中著录过明思宗的一方龙纽青白玉押印。故宫博物院现藏有“八面来表”“丹在身中”等明代皇帝的御押。清代皇帝的“道教心印”式的押印减少，故宫博物院藏有阳文草书“无思”“太平”和“敬天”等御押。据考，清代皇家用印有两部分，宝印基本是篆书和满文纳于一印，其它御用印玺则基本全部为篆书印。雍正印玺有200余、乾隆置印达1500多枚，几乎全部为篆书印；

2、鉴藏家很少使用

鉴藏印的产生大约在东晋，唐张彦远《历代名画记》说：“前代御府，自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记”。明代张应文《叙书画印识》记载唐宋鉴藏印147枚，既有皇家用印，也有私人用印。唐代窦臮、张彦远记述过最早的鉴藏印，如东晋周顗有“古小雌文”印，南梁徐僧权有“徐”字印，唐太宗有“贞观”“集贤印”“翰林之印”等专用鉴藏印。唐代李泌曾制“端居室”印，魏王恭有“龟益印”，张彦远有“河东张氏”印等。宋代，鉴藏印兴盛。宋徽宗有“宣和七玺”，宋高宗的鉴藏印也有20多方，以“绍兴”最为常见。米芾好收藏，《画史》中他说自己所藏最上品有专用印，次等品则用“米姓清玩”印。宋代苏简易、苏泌等一门四代，均好收藏，流传至今的唐怀素《自叙帖》上有“许国后裔”“四代相印”等五方藏印。元代元文宗有“天历之宝”“奎章阁宝”二印。鲁国大长公主有“皇姊图书”“皇姊珍玩”印。赵孟钣“子昂”“松雪斋”“吴兴”印吾丘衍“吾衍私印”等。明代大收藏家项元汴鉴藏印有“项子京精玩印”“子京珍秘”“项墨林父秘笈印”等数十方，明代丰坊有“丰坊之印”“南宫列仙”等印。据统计，清初以来著名的收藏家有1500余人，知名金石学家有424人。他们多拥有数目可观的鉴藏章，如周亮工就有1500多方。历代收藏家的这些印章无一例外几乎都是清一色的篆书印，而当时流行的九叠篆、楷、隶书印则如凤毛麟角。这些鉴藏家们或者官居高位，或为名士富贾，他们作为印章的重要使用群体，对社会具有重要示范作用；

3、文人书画家很少使用

文人书画家不仅是印章使用的最大群体，也是印章传播的重要媒介，他们的印章很少有其它书体。如唐虞世南“虞世南”印、褚遂良“褚氏”印、欧阳修“六一居士”印、苏洵“老泉山人印”、苏轼“东坡居士”“子瞻”等印。米芾的自用印有近百方，分好几个档次，他为褚摹《兰亭》题跋，一连用了七颗印。南宋以后，辛弃疾有“六十一上人”印、姜夔有“鹰扬周郊风仪虞廷”印，北宋画家郭熙有一小“熙”字印、薛绍彭有“清秘阁书”印等，这些印章全是篆书印。孙向群曾谈到：“从我们今天尚能见到的大量古代书画作品上看，在宋代文人士大夫所钤印记中，几乎看不到为“鼎、彝、壶、爵之制”的印章，……他们的用印也并不象吾衍所说的那样，是对汉印之制“绝无知者”的，恰恰相反，从这些印章的风格上可以看出，宋代文人对汉印之制的认识理解和运用”⑼。元初赵孟以小篆书印，交工匠镌刻，制出了优美的元朱文印。元代文人书画家的印章精品迭出，黄惇主编的《元代印风》收录了约270余枚，这些印章虽然用篆有所变化，但是基本上以缪篆、元朱文为主, “非篆书印”实不多见。清代书画家众多，梁章钜《吉安室书录》收录顺治至道光间著名书画家1230余人。据称，当时仅聚集扬州的书画家就有2000多人，从他们的存世作品和印谱看，绝大多数还是篆书印；

㈡、复古运动的纠正

针对唐、宋、元印章存在的问题，吾丘衍、赵孟发起了一场复古运动。吾丘衍著有《学古篇》，其《三十五举》中专述篆法的艺术要领，并说：“汉有摹印篆，其法只是方正。篆法与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。”提出了宗法汉魏的复古思想。赵孟在书画上提倡“贵有古意”，在印章艺术上也同样提出这一主张，认为“若无古意，虽工无益”。作为著名书画家，并且身为翰林学士承旨、荣禄大夫，其号召力、影响力覆盖政治、文化艺术等多个领域，他的倡导无异于“登高一呼，众山响应”。复古运动得到虞集、揭傒斯等馆阁名臣的赞许支持，并长期影响了元代及以后的数代印人。明沈野描述当时印学崇古的鼎盛状况为：“至《集古印谱》一出，天下争为汉晋印”。苏宣则形容为：“家家仓、籀，人人斯、邕”。明周公谨《印说》称：“今夫学士大夫,读印便称摹秦、汉印”。甘旸《印章集说》则指出：“唐之印章，因六朝作朱文，日流于讹谬，多屈曲盘旋，皆悖六义，毫无古法。印章至此，邪谬甚矣。宋承唐制，文愈支离，不宗古法，多尚纤巧，更其制度，或方或圆，其文用斋堂馆阁等字，校之秦、汉，大相悖矣。胡元之变，冠履倒悬，六文八体尽失，印亦因之，绝无知者。至正间，有吾丘子行、赵文敏子昂正其款制。”文中对唐宋印用了“邪谬甚矣”“大相悖矣”等激烈言辞予以抨击，并对倡导复古的吾丘衍、赵孟提出“表扬”！由此不难看出，元、明时期，不独印人，甚至于朝野士子、文人艺术家们，崇古、复古已经成为时尚，在这样的大环境下，“非篆书印”只能屈居一隅了；

㈢、摹印、填篆行为的限制

摹印始于元盛于明，史载，赵盂见到程仪父“以印印纸，可信不诬”的印谱《宝章集古》便借归：“采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》，汉魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣”。摹印大致分为两类：一是作为治印入门的基本功；二是摹印以收藏或制作印谱。从见诸记载的印谱存目看，摹印印谱占有相当大的比例，明末达到极盛，有28部之多。据笔者粗略统计，仅明代十种印谱，收印达13637方，其中，摹刻印、自刻印即有7400余方。当时这种摹印绝大多数是秦汉印，当代名家印很少。

石质印材引进之前，由于铜、玉等坚硬难攻，米芾创用“填篆”---设计印稿的方式，介入印章的制作，此法受到文人的热衷追捧效法。宋、元、明印章除官印外，基本均为“填篆”印。“填篆”这种形式决定了作者必然以篆法、章法为首要。那么，标准篆法---摹印篆的学习、掌握也就成为文人的必修课。以复古为主旨、以秦汉为楷模的摹印、填篆行为，引导了印宗秦汉观念的形成，制约了印人的取法范围，从客观上极大地限制了“非篆书印”的生存和繁衍。