晋南汾河流域不仅是风格和图像都较为统一的系列元代寺观壁画的原生地，也是海外收藏的金元木雕造像的主要流出地。和壁画相比，对木雕的研究相对较少。古代寺观中的雕塑和壁画都担负着塑造偶像、营造环境和氛围的重要职能，虽然分属不同的艺术门类，在题材选择、形象塑造和风格表现等许多方面，两者一直存在着相互影响和相互依赖的关系。

大致而言，中国的早期佛教雕塑以金石造像为主。唐代，木雕造像逐渐流行起来。传世的唐代木雕多为便携式的像龛或尺寸较小的单身造像，绝大部分保存在日本的佛寺内。而平安、镰仓时代，日本木雕佛像勃兴，涌现出许多杰出作品，其中可以窥见中国的影响。

1920年，大英博物馆入藏了一尊通高170厘米、大小和真人相近的彩绘木雕菩萨坐像（图一），这是此类大型木雕第一次进入西方国家主要博物馆。短期内，类似的木雕源源不断地出现在欧美的艺术品市场并受到追捧。根据古董商提供的信息，这些形象和风格较为统一的木雕都来自晋南及其周边。今天，晋南个别佛寺中仍有木雕幸存，其形象特征、雕刻风格与流失海外的高度一致，这进一步佐证了木雕来源地的准确性。（图二）比较了现存于广胜上寺大雄宝殿内的文殊、普贤菩萨坐像，上博藏菩萨坐像，以及海外某私人收藏的菩萨坐像。四尊木雕在头冠面容、身材体型、衣着服饰等方面惊人相似，极有可能出自同一地区、甚至同一批匠人之手。

图二 A. 菩萨坐像（上海博物馆藏）B. 菩萨坐像（私人藏）C. 普贤菩萨坐像（广胜上寺大雄宝殿）D. 文殊菩萨坐像（广胜上寺大雄宝殿）

近来，笔者从木雕装脏着手，对相关墨书、碑刻材料进行梳理，考证出美国博物馆内两件藏品的确切出处。它们居然来自洪洞县内相距不到3公里远的两座佛寺。其一是纳尔逊博物馆藏立像（图三），来自今洪洞县广胜寺镇石桥村北的泰云寺，距广胜下寺8公里。泰云寺至今尚存，早在1936年，我国建筑史学的奠基人梁思成先生就调查过该寺。可惜因为时局动荡，当年的调查记录和测绘资料未能保存下来。其二是现存纽约大都会博物馆的观音菩萨坐像（图四），来自洪洞县境内今东安村的一座“镇路庙”（今已不存），距离广胜下寺和前述泰云寺各3公里左右。

对海外收藏的金元木雕造像做大致的梳理，有助于我们把握“汾河木雕流派”的时代风格和地域特点。早年，许多木雕被笼统地断为宋代，近年又被笼统地断为金代。断代的难度在于，这些造像已离开了原先的寺院环境，原本可以作为断代依据的相关信息已经丢失。另外，缺乏带有纪年的“标准器”。近年来，欧美主要博物馆试图以碳十四技术，配合雕刻技法、拼接方式以及木材选用等技术手段来寻找时代规律，成果并不明显。 下面，笔者试图对来自洪洞县及周边、且有明确纪年的三个木雕造像实例进行造型和风格上的比较，以此来把握晋南“汾河木雕流派”的风格和演变。

第一例是皇家安大略博物馆收藏的两尊立像——观音和势至（图五）。两像来自同一寺庙，系主尊身旁的胁侍菩萨。墨书证明，其出自洪洞县，作于金明昌六年（1195）。菩萨的宝冠上部呈向前翻卷的鸟羽形状，冠式和广胜上寺大雄宝殿文殊、普贤菩萨（图二：C、D）相同。这种特别的冠式具有鲜明的地方特色。菩萨面形方正，两颊鼓起，发辫垂于双肩，胸口挂有透雕的项圈，帛带从肩部飘落。观音上身半袒，势至斜批小衣，都系短裙于腰下，长裙及地，裙褶密集厚重，总体造型和风格与前述泰云寺菩萨立像近似。

图五 A. 大势至菩萨、B. 观音菩萨 皇家安大略博物馆藏

第二例是大都会博物馆的观音立像（图六）。菩萨头戴鸟羽状宝冠，冠式和前述安大略像相同。墨书显示，木像制于至元十九年（1282）。承袭安大略金代造像风格的同时，此像又表现出一些新的形象特点：面部明显拉长，近椭圆形，身材由粗壮变为宽肩细腰，修长的腿部使身体比例更为匀称漂亮，肌肉的刻画也更逼真写实。另外，腰胯部的S形曲线明显，衣褶和襟带的处理更为自然简练。这种新的形象特点同样体现在克利夫兰博物馆藏十一面观音立像上（图七）。

德国人巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）擅长东西方艺术间的比较研究。他认为，晋南的这些木雕造像有着很强的“图像化”效果，其丰圆的形体、夸张的曲线、繁缛的修饰，和欧洲的巴洛克艺术有着异曲同工之妙。这一观点对于理解“汾河木雕流派”的风格不无启发。在海外收藏的木雕造像中，几件面形方长，头冠、衣饰都处理得较为简洁的作品（图一、图八、图九），从形象和气质上看，它们有可能是时代更早的北宋作品。以皇家安大略像、泰云寺像为代表的金代木雕，体型丰满，富有曲线，衣着服饰华丽繁缛，是造型水平和雕刻技法都较为成熟的精品。图十列举了同属于这一风格的其它作品。以大都会立像、克利夫兰十一面观音像为代表的元代木雕，虽然秉承金代风格，但衣着服饰较为简洁、自然，身材体形的表现也更加写实和立体化。

图十 菩萨坐像，A. 耶鲁大学博物馆藏 、B. 克利夫兰博物馆藏 、C. 维多利亚阿尔伯特博物馆藏、D. 哈佛大学博物馆藏 E. 费城博物馆藏

以寺观壁画为主要成就的“朱好古画派”，和以佛教造像为主要成就的“汾河木雕流派”都是晋南地区孕育的艺术奇葩，有着鲜明的时代风格和地域特色。这一画派的壁画以场面宏大，绘工精细著称，在技法、图像以及构图上都有独到之处。其产生的渊流为何？包括壁画和卷轴画在内，现存的古代图像资料都不足以解决这一疑问。但是，同一地区的高水平木雕给我们提供了研究线索。相互比较就不难发现，木雕和壁画之间存在着图像和风格上的高度相似。图十一比较了广胜上寺大雄宝殿文殊菩萨和稷山兴化寺《弥勒说法图》中的右胁侍菩萨。虽然艺术形式不同，两位菩萨的身材比例、冠饰、面容、发辫、颈纹、项圈、腕钏，以及服装，图像细节如出一辙。尤其是菩萨身着的圆领、束带、呈百褶状的禅衣，完全是根据同一个底本创作的。图十二和图十三也进行了类似的比较，其相似性是惊人的。

图十三 菩萨立像，A. 兴化寺《弥勒佛说法图》局部（皇家安大略博物馆藏），B. 费城博物馆藏，C. 纳尔逊博物馆藏

晋南汾河流域的木雕和壁画不仅造型相似，表现手法也十分近似：刚劲有力的铁线描，细密的衣纹，行云流水般飘起的璎珞、襟带，是壁画和雕刻共有的手法。笔者认为，晋南这一雕塑流派在12世纪末的金代成熟并且流行，而朱好古画派则是在14世纪初大地震以后才逐渐活跃起来的。另外，壁画和雕塑之间又存在着相互影响又相互竞争的关系，从北宋直至金代，“汾河木雕流派”成就不凡，在山西南部赢得了寺庙的青睐。而14世纪初期，朱好古与其门人又借鉴了这一木雕流派的图像和风格，以高超的绘画技艺征服了僧俗信众。从而，从地震灾害中逐渐恢复的许多寺观选择雇请朱好古的画匠班子来为其进行创作。无论是佛教题材的《说法图》、《佛会图》，还是道教题材的《朝元图》，无不气势宏大，细节突出。这些壁画甚至突破了传统的配角角色，成为信众们直接崇拜的对象。