1、胎体

　　北京的雕漆内胎，保留了使用木胎的传统，如屏风，家具类，首饰盒，木葫芦类等仍采用木质内胎。但是其他大量的雕漆器物，则大部分采用金属材料制胎，其中又以铜胎为主。因而在北京铜胎的制造工艺有突出的成就，这是过去历史上少见的。如“二·六二米高的仿故宫御花园剔红亭子鼎”，造型复杂，工艺繁琐，对手工技艺的要求很高。这件古今中外以来很少见到的雕漆亭子鼎，其胎型本身就是一件绝妙的工艺品。

　　扬州雕漆有木胎和脱胎两种，前者通常利用木材制成木胚，木胎容易受潮变形，后者利用大漆和麻布、绸布制成夹萱胎，也有利用纸做成纸胚，这类胎质地坚硬，不宜变形，现为我们扬州地区主要使用的胎体。

　　2、光漆工艺

　　制造雕漆漆器的主要原料是大漆，又名生漆、天然漆、中国漆，是从漆树上割取下来的浅灰白色的液体树汁。生漆干燥后具有抗热、耐潮、耐磨、耐酸、耐碱等天然优良特点。

　　“光漆”是雕漆工艺中的术语。古今以来的称呼很多：髹漆、涂漆、上漆、抹漆、搓漆、髹层等等，同时南北方漆工的名称也不尽相同，但是都是在胎骨上包涂刷抹各种漆。

　　光漆每层不能过厚，过厚时，容易造成这层漆的表面干结，而内部却没法干燥，外表干燥的漆面形成一层不透空气的薄膜，使下面的鲜漆无法与空气接触，难以氧化不易干燥，这样也就形成一层几乎始终不干的漆层，在雕刻时发生揭层起层，剥层。这是光漆之大忌。

　　北京主要采用丝头搓漆的方法，而扬州采用的是用发刷一遍一遍的刷，相比较而言北京的光漆漆层较厚，光漆时间较短，效率较快而扬州则反之。

　　3、图案内容

　　北京雕漆多以人物建筑花鸟为主，扬州雕漆则以山水花鸟为主。北京雕漆人物的质感还有动感的表现力较强，人物的面部雕塑趋于合理，个性强，衣服的褶皱衣纹质感柔软可触，发细如丝，北京锦纹比较丰富，主要是因为采用尖刀刺，勾为主，扬州雕漆以传统山水见长，将山水画中的各种“皴”法融入到雕刻技法中，层次丰富。

　　4、雕刻技法

　　雕漆是用刀在厚厚的漆上面进行雕刻。漆质在雕刻的全过程中，处于柔软有相对稳定的状态，既不是液体状态，又不是十分坚硬的状态。所以，雕刻产生的艺术效果，是木、石、玉、牙、竹等材质雕刻无法达到的，尤其是在极为细致，极富变化的艺术要求面前，雕漆有自己的天然独到之处。这样的优势，在各种雕漆甲叶上，各种锦纹上，乃至人物的发丝，动物的毛发，表现的尤为极致。

　　北京雕刻工序，按雕刻先后顺序，可以分为刺、起、片、铲、勾、串、锦纹、甲叶、龙鳞、房座、菊花瓣等过程。“刺”。运用刺到扎进漆层中，扎到接近垫光漆层为止。“起”又称为剔。剔的意思就是把雕刻中不需要的部位，剔除，挖起出来，只留下图案纹样有用的需要的部位。“片”是运用片刀，对锦纹以上的漆层，按图案要求进行雕刻。“铲”。对于有些景致、物象除用片刀片出层次外，有时候难用片刀片出预想的效果。如山石的文脉，山坡陡立的坡面，那种自然美的神奇形象及近乎自由奔放的态势，用其他工具难以刻出，艺人们便用带立耳的铲刀来塑刻。“勾活”。在刺、起、片、铲、窜完成以后，便要运用勾刀在需要的部位勾刻出纹线，丝脉。雕漆制品，凡经过片刻之处，有的甚至未经过片刻的部位，都需要按设计要求进行勾刻。

　　扬州雕漆常用的技法有叠(类似音)和搪(类似音)。所谓叠一般用平刀压起，即在平层漆层上压低处，起高处。搪是用凹刀在凹面处起阳线、阳面。搪是雕漆技法中难度较大的技法，主要是为了凸显高点和高面，在山石、树木中应用比较广泛。雕刻手法主要有低浮雕，雕刻的厚度是稿面上物体的立体直径的1/3以下，中浮雕主要是指雕刻的厚度是稿面上物体的立体直径的1/2以下，高浮雕则是指雕刻的厚度是稿面上物体的立体直径的1/2以上，薄浮雕是指在很薄的厚度(一般在两个米粒以下的高度)上雕刻出人物、山水、房廊等。镂空雕是指局部脱离底板的雕刻，镂雕是指不脱离底板而通过边上一定的支撑，利用透视原理造成脱离的感觉，扬州雕漆界一般用“天盖地”的专业术语来形容，而一件好的作品，是运用几种雕刻手法共同完成的。

　　5、生产周期

　　扬州雕漆周期较北京雕漆时间长，跨度大，各有利弊。

　　总结

　　扬州雕漆和北京雕漆虽为两派，实为一家，应增加交流学习，互相取长补短，一同为中国的漆艺文化做出应有的贡献。