音乐，是文化的有机组成部分。在三晋的土地上，夏商周时代的音乐文化显现出其先进性，开中国礼乐文化之先河，充分显示了这片土地上文化的厚重。作为晋文化组成部分的晋音乐文化，从夏到周，是为中原文化的先进代表。　　　　
　　　音乐作为时间艺术，在留声机发明之前，我们无法欣赏到古人的演奏和演唱。考古中出土的乐器作为音乐文化的存留物，成为研究各个历史时期音乐文化的主要见证，因而弥足珍贵。就目前全国范围内的考古发现而言，中原新石器时代早期的裴李岗文化贾湖类型中出土了中国最早的、九千年前的旋律乐器—骨笛；长江流域河姆渡文化出土了七千年前的骨哨，是为迄今中国音乐文化标志性的象征。我们看到，在中原，从仰韶文化始，特别是龙山文化，三晋地区上的音乐文化逐步确立了领先地位并得以逐步加强，持续到春秋时代，在两千多年的漫长岁月里，三晋大地上的音乐文化保有了其先进性，这可以从许多层面得到证实①。　　　　
　　　在山西，有着丰富的龙山时期的文化遗存。襄汾陶寺、夏县东下冯，晋南的汾河流域是“夏文化”的早期中心区域，留下了较为丰富的音乐文物。相传“原始社会末期，尧、舜、禹等曾建都于晋南地区，因此有的学者认为古籍中所载尧时老人击壤而歌、舜作五弦琴以歌《南风》、夔始作乐等事都发生在这里，著名的乐舞《大章》、《大韶》、《大夏》也产生于此”②。龙山时期的音乐文化，山西最具先进性。主要反映在以下三点：　　　　
　　　1、这里有礼乐制度滥觞阶段种类、数量最多的乐器组合遗存　　　　
　　　襄汾陶寺遗址，出土乐器6种26件，是龙山时期同一遗址出土乐器种类最多、数量最大的组合。遗址中木制彩绘鼍鼓、特磬、土鼓、陶埙、陶铃、铜铃，件件精彩，在一个龙山时期遗址中如此集中、出土种类众多的乐器，迄今绝无仅有，是目前所能见到中国上古礼乐制度初起阶段最重要、最完整的资料，可视之为中国礼乐制度的先驱与滥觞，是龙山时期音乐文化的集中体现。所反映出来的丰富文化内涵，有待人们深入地探究。感谢考古学家的精细与敏锐，在发掘中能够将已朽的鼍鼓鼓身以及鼍皮上的鳞片用科学的技术手段加以保存，使得我们能对这种乐器有感性的认识。　　　　
　　　关于磬，甲骨文中已有此字。磬多以石制，《吕氏春秋·古乐》载：“击石拊石，以象上帝之音”。就目前出土的磬来看，在晚商时期出现成组的编磬之前，多为单一使用，因此称为特磬。早期特磬，主要分布于中原及北方文化之中，诸如山西、陕西、河南、河北、山东、辽宁、内蒙一带。山西特磬，在同一时期遗存最为丰富，除了陶寺遗址四座甲种大墓出土的四件特磬之外，还在襄汾大崮堆山新石器时代石料场，夏县、闻喜、中阳、五台、以及现存大同博物馆亦属襄汾的龙山时期特磬和特磬坯8件，共计12件③。　　　　
　　　特磬的出土地域各不相同，如果以特磬作为标准器其音高反映出较大的差异性。这种乐器就个体说来虽然有相对固定的绝对音高，也具有节奏乐器的功能，但更多以其特有而固定的音响成为某氏族、部落、方国的象征，甚至具有“祭器”的功用。就乐器的功能说来，则是以信号乐器的身份出现。当同一时段的多种成为生产工具的石器已经磨制精美时，龙山时期特磬却以打制为主，少有琢磨，形制多不规则，有的干脆就是一块天然的石头稍事修整钻有悬孔而成。只有到了商代中晚期，磬才从打制向磨制、从不规则到规则、从单一向成组成编过渡，乐器的实用功能逐渐增强，在与青铜钟类乐器的组合使用中不断完善，从而成为配合礼制的“金石之乐”中的不可或缺者。　　　　
　　　2、中国后世礼乐制度中最具代表性的乐器“金石之乐”的源头　　　　
　　　两周礼乐制度中最能代表乐文化身份的是“金石之乐”，金石之乐除了作为乐器之外，更具礼器的功能。按统治者的身份享有数量多寡不等的钟磬，由此成为礼乐制度的标志性器物。目前特磬与铜铃在一个区域同时出土、且又时间最早的只有襄汾陶寺遗址，这里很可能是中国后世礼乐制度中最具代表性的乐器“金石之乐”组合之源头。　

　　　3、无论是陶铃还是铜铃均为合瓦型，开后世中国独特的编钟形制创造之先河　　　　
　　　陶寺遗址中出土乐器每一件都弥足珍贵，但最值得关注的是铜铃，虽然仅出土1件，其价值之高是不言而喻的。这件铜铃却呈合瓦状，为商代以下铙、钟类乐器的形制开了先河。同址中还出土了多枚陶铃，也是合瓦型，如果推测不谬，显而易见两者之间有着密切的关联，应当是陶铃在先，只可惜尚未在它处发现更早的陶铃。令人感兴趣的是，这里是中国最早的冶铜地点之一，据《史记》载，黄帝“采首山铜”，“首山又称首阳山，一说在今山西永济县西南”。近年来，在榆次、夏县东下冯、襄汾陶寺等地出土了龙山晚期乃至夏代的青铜器。商周时期无论是铙、镛、铎、钲，还是钮钟、甬钟，一个最为显著的特点即是呈合瓦型，正是这种形制，成就了钟类乐器一族④，所谓“合瓦型”钟，其声波与寺庙所用的圆形梵钟最大之不同是声波易于消散，声音清亮而不浑浊，而且，这种形制从理论上讲可以形成“一钟双音”，经过多少代人的实践，终于将这种理论在商周之际成功地变成现实，这是中国人的创造与骄傲。从出土物来看，这种“合瓦型”钟的祖型最早出处恰恰是在三晋的土地上，开了后世钟类乐器的先河，具有开一代乐风之重大意义。　　　　
　　　仅以上三点，就足以证明晋地文化在当时的先进性。在山西，夏文化之前的出土乐器达36件之多，品种亦多，是目前任何一个省份都无出其右的。如果依照历史上三晋之地的区划范围来看，乐器的数量还要更多。
　　　山西的商代方国文化遗存，分布较夏文化的地域更加广泛，显示出中原文化与北方民族文化并存和互为影响的局面，亦出土了相当数量与品种的乐器，有磬、埙、铎、管、铃、鼓、等，严格地说，以上所说有些还不能属于现代意义上的乐器，更多为信号乐器一类，但其给人以愉悦的音响、以及所具有的某种特定含义的功用性，说明当时先民的审美意识和情趣。　　　　
　　　山西商代的音乐文物，从目前出土的情况来看，主要是敲击类。潞城、阳城、平陆、灵石等地各出了一枚特磬，与前代不同的是，此时的特磬进入了磨制阶段，从某种意义上讲，这也标志着特磬乐器功能性的加强。这个时期的另一特色，是青铜类乐器的数量和品种有了明显增加。灵石旌介商文化遗址中出有一定数量的铜铃，石楼还出土有铎形器和铜管，虽然目前对这两种器物在当时如何使用尚不明确，但不排除作为乐器的可能性。在山西，铎这种器物为何在此地孤立地存在；为何此物带环镂空，与南方巴蜀楚越文化中的铎有何种联系；铜管的用途及功能等等，都是值得深入研讨的问题。此外，龙山时期即有的鼍鼓，在灵石旌介遗址中亦有发现。显示了音乐文化的连续性。　　　　
　　　值得注意的是，迄今为止，山西境内尚未发现先秦阶段的弦乐器出土。关于这一点，应该从全国范围来看。目前先秦时期墓葬中出土的弦乐器多在中国的南部，在楚、越文化的范围之内，然而这并不能说明周代的北方没有弦乐器，文献资料可以补充这种不足。《安邑县志》中有舜在运城盐池旁奏五弦琴的记载，直至民国时期在当地仍有以誌纪念的木牌坊，虽然此系传说，但联系到此地为夏文化的中心地域，在民间长期有此说法也不会是空穴来风。近年来对甲骨文的研究表明，在商代已经有了弦乐器，而《诗经》中亦记载了琴瑟类弦乐器，没有出土的原因应该从地理、气侯、葬制等多方面考虑。　　　　
　　　进入周代，成王将其弟叔虞“命以唐诰，而封于夏墟，启以夏政，疆以戎索”（《左传·定公四年》）。唐叔既带了周族的政策与文化，也不得不和当地强悍的夏族和戎狄土著族的文化和风俗相融合。最终形成了发达的晋文化。作为中原文化区域的周的礼乐观念就是在这种融合与发展中，在晋这片沃土上得到了充分的显示。著名的音乐家师旷成为周代音乐家的杰出代表，有“师旷之聪”的美誉。直到如今，他的故事仍在民间广泛流传。在全国范围的许多地方，相当多的民间艺人以师旷作为先师和偶像而加以供奉。此阶段晋文化中心地带出土的金石乐器之多之丰，足以说明晋音乐文化的发达。　　　　
　　　周代占主导地位的金石之乐，可以从山西出土文物中得以淋漓尽致的反映。据不完全统计，这一时期出土的此类乐器有六百多件套（如果按当时晋地的范围，出土钟磬的数字还会大大增加）在西周和春秋时期，晋国的地位是举足轻重的。作为春秋五霸之一的晋，仍循周礼，而“礼”的重要组成部分的“乐”，也必然受到极大的重视。山西有多处相对集中的金石乐器出土地点。从这些墓葬群中乐器陪葬的使用情况看来，当时的礼乐制度的确是严格而规范的。此外，自西周中期至春秋阶段钟的组合从单一到四件、八件、十六件乃至更多，亦显示出中原钟类乐器的发展脉络。曲村晋侯M9中出土的西周中期的4件编钟，考古学家们认定为同时期的最大组合⑤，说明晋音乐文化在其时的领先地位。侯马上马墓地M13出土的9件钮钟，“在钮钟中是相当早的一例”⑥，亦为晋音乐文化的领先地位提供佐证。　　　　
　　　山西出土金石类乐器较为集中者有七个地点。分别为1、北赵晋侯墓葬群；2、临猗程村春秋墓群；3、长治分水岭春秋、战国墓群出土的金石乐器；4、万荣庙前贾家崖墓群；5、侯马上马墓群；6、太原金胜村墓群；7、新绛峨嵋岭柳泉墓地。这七处地点就出土的钟、磬等近600件，加上其它地点零散出土的数十件，可谓极大的丰富。　　　　
　　　目前所见晋地的钟，最早为西周中期。洪洞永凝堡在两座墓葬中出土西周中期甬钟各1件，曲村M7092出土甬钟1件，晋侯墓地M9有甬钟4件，西周晚期墓多为8件、16件，春秋早期亦为16件。太原金胜村赵卿墓为19件，虽有5件的纹饰不同，但由同墓所出，仍应视为同期较大的组合。战国时期的潞河七号墓，同出鎛钟、甬钟与钮钟计40件，当为山西钟类乐器的最大组合。一个值得注意的现象是：晋侯墓地的M8、M64以及太原金胜村251号大墓中出土的钟类乐器，虽属同墓所出，在同组中其形制与纹饰却显示出较大的差异，由此说明当时的编钟非为一次性的铸造完成，而是在不断发展中逐渐增加每编的数量，并由乐师加以调音，从而使得组合的数量增大的。　　　　
　　　山西钟的系列是有其延续性的，铸造工艺精湛，音律清晰，充分反映出晋文化的水平。晋国之所以能产生师旷这样的音乐天才，与其时晋文化的高度发达是密不可分的。如此多的编钟集中于此，既说明当时晋国势力的强大，也使我们对墨子何以“非乐”有了较深刻的理解。在曾侯乙编钟的铭文上，列举了春秋战国之际多国的律名、阶名与变化音名之间的对照情况，其中十二律的异名中有晋国的槃钟、六墉，由此说明在当时各国之间音律的名称在基本相同的情况下，还处于不甚规范的状态，晋与诸侯国在音乐文化上既相互影响和交流，也有自己的特点。十二律的律名是在各国文化交融中逐渐走向统一的。　　　　
　　　由北京大学考古系与山西省考古研究所联合发掘的北赵晋侯墓地，断代清楚，清理规范。从时间顺序上看，编钟从西周中期的两件、四件一组到八件一套乃至十六件一编的演变甚为清晰，所出编钟多为实用器，为研究西周中期到春秋早期的晋国音乐、编钟的堵与肆、编钟演进的过程、音律的关系提供了详实而珍贵的资料。除被盗掘流失者外，从六座墓中共出土钟磬类乐器80件（尚有M91已经破碎的多件钟未计）。更为要者，在M64中出土了“楚公逆”钟，这为研究当时诸侯国之间音乐文化的交流提供了不可多得的证据。如果加上闻喜上郭西周晚期墓出土的编钟16件，编磬10件，以及从非正常渠道运到台湾的晋文公时代的子范编钟一套16件，这一时段从晋侯、晋公墓中出土的乐器竟然达到122件。这并非全部，晋世系中的多朝君主的墓葬尚未发现。即便如此，也已经显示出晋音乐文化在其时的领先地位。
　　　此外，还有两点是值得我们关注。
　　　1、铸铜遗址中所出钟范为全国之最。
　　　侯马新田时期音乐文化为中国音乐文化的最大贡献在于保存了大量的钟范，这在全国可谓是独一无二，无论从哪一方面都可以说是代表了当时先进的金石之乐文化。出土的模范涵盖了钟体的各个部位，从而加强了我们对钟体各部位铸造方式的认识，这包括钟枚的嵌入等等。侯马铸铜遗址中出土的数万块陶范，代表了周代铜器铸造的领先地位。尤其是其中的钟范，更说明与音乐的关系。这也是迄今中国最大的陶范出土地点。在侯马铸铜遗址出土的陶范中，可以确认为钟的各个部位的模与范计1113件。侯马市近期发掘的另一处遗址中，又有一大批陶范出土，而且主要是钟范，这就意味着钟范的数量还要增加。这些钟的模范，其精美的程度，纹饰之丰富，使我们感到目前所能见到的只是当时所铸之钟很少的一部分，大量的钟或是在历史的沧桑中消散，或是仍未见天日。通过对这些钟范的研究，我们在慨叹古人高超的铸造技艺的同时，亦从其身上解开了钟的铸造之谜。在将钟的不同部位分体制模范后，再加以聚合，其中钟枚的模范可一件件单独完成，再嵌入大的模范相关部位。考古工作者们将钟范按比例进行测算，其中有一件钟竟然高达1.67米。在此不由使人想起晋平公铸大钟，众人皆以为调，而天才师旷以为不调的故事。平公之墓在哪里，大钟是否与之相伴呢？　　　　
　　　固然，铸铜遗址是在侯马，而侯马又是新田时期的都城，但此铸铜的场所并不是说新田时期方有，同样，铸铜遗址也并未随着三家分晋而消亡。大量的、形制各异的钟模范，反映出晋音乐文化的繁盛。　　　　
　　　2、明器观念的形成与演进
　　　历代统治者都想在其殁后依然享受曾在人间得到的荣耀，这可以从多地出土的墓葬中得以充分地显示。我们可以从陪葬物品中看到当时的礼乐制度。从山西出土的这一历史时期的墓葬当中有一个现象特别值得关注，这就是西周时期的陪葬品均为实用器（M9之4件编钟虽然锈蚀较为严重，测音数据不甚可靠，但依然是实用器），到了春秋早期，人们的观念开始发生变化，逐渐开始有了实用器的替代物，这就是明器。明器者，冥器也，指专为陪葬所用的器物。从山西出土的这一时期的金石之乐可以反映出从实用器向明器转化的过程。北赵晋侯墓地主要是西周时代的墓葬，但是其中93号墓的年代已经进入春秋早期。墓中的16件甬钟，虽然与实用器从形制上没有什么区别，其钟体较厚，亦能奏出音律，但以晋国的音乐水平来看，这套编钟显然是不能用于实际演奏的，这表明已经开始了实用器向明器的蜕变。
　　　从上表可知，这套钟不严格地以大小排列音高，杂乱无章；音律失调，正鼓与侧鼓之间有小二度、大二度、小三度等多种组合，而且从音分值上看，多组音游离于正常的音位之间，与同一墓群出土的时代偏早的多套代表了晋国音乐水平的音律整齐的编钟相比，显然不适于演奏；此套编钟中的多件钟虽然形体的大小不同，却基本同音，而且排列无序。以上的情况可有两种解释，一是铸造此套钟的工匠技术太差，这种解释显然可信度较小；另一种解释则根本就是专为陪葬而造，对于音律无需过多的讲究。因此，从实用器到明器的陪葬，似乎有个观念转化的过程，即既要符合于礼制，又仅有其“形”而无其“质”。钟类乐器，最主要的是从失律始，继而为失音，有形无质，成为聋子的耳朵——摆设了。M93的这套编钟则正处于这种观念的变化过程之初始阶段。　　　　
　　　春秋时期晋国墓葬中的金石之乐反映出实用器和明器并陈的局面，这与西周的情况大不相同。如在临猗程村墓群中的多套钟、太原几座墓中的编钟、潞河七号墓中的几套钟，许多甚至没有将铸造时钟体内的范芯清除，便直接送入墓中。这些明器钟体较薄，制作粗糙，即便将范芯清除也根本无法演奏。上马墓地出土的编钟也呈现出实用器与明器并存的情况。　　　　
　　　除了编钟，从编磬上也可以看出作为明器陪葬的转化过程。西周时期出土的编磬，无一例外均为实用器，从磬的器形到磬体之上的锉磨调音的痕迹来看，说明磬制作的技术越来越趋于成熟。东周时期出现分化的证据在于，一方面在实用磬的制作上继续精细；另一方面则是作为明器的磬开始出现。从制作材料来看，选料不讲究，有的石质并不适合作磬，但作为明器，只要有形便可。上马墓地M5218出土的一组10枚编磬，这套磬为“细砂岩，灰白色，质地粗劣，声音混涩。多数石磬断裂严重，已难测定音律”⑦。正是因为这种石头本身就不可为磬，既强为之，即便不破损，也是很难为之音律的。需要指出的是，此墓中同出的编鎛也是明器。这些都是在春秋以下出现的，与“非乐”、“礼崩乐坏”的现象相辅相成，亦显示出时人的一种心态，即有维护周礼之心，却无经济之力的无奈。新田时期墓葬中的金石乐器可以说是这种情况的典型体现。　　　　
　　　新田时期，经历了晋国由盛转衰直至解体的全过程。其金石之乐也可以为此做出注脚。但有一点，新田时期并不意味着铸铜地点的衰败，而是在三家分晋之后依然延续，毕竟长期发展起来的先进的冶炼和铸造业不会随着政权的更迭而消亡。　　　　
　　　从山西金石之乐我们可以看到晋音乐文化的发展脉络，并折射出中原音乐文化从发端到周代礼乐制度兴衰演化的过程。　　　　
　　　晋音乐文化从金石之乐开始所具有的先进性，在历史发展的过程中依然延续着。这与此地的地理位置也有着相当的关系。地处中原的山西，可以说在中国历史上每一个朝代都举足轻重。正是从龙山时期到春秋阶段先进的音乐文化成为基础，加上优越的地理位置，三晋大地在北魏时期又成为影响中国音乐文化一千又数百年的“乐籍制度”的起源地，明代的山西则成为乐籍制度的重要实施地。由此说来，三晋音乐文化无论是古老性、先进性、丰富性，都显现出自己的特色。
　　　注释：
　　　①山西省目前发现最早的乐器也是吹奏乐器，有多件埙的遗存，而且出土地点较多。万荣荆村、太原义井、垣曲丰村、侯马凤城、忻州游邀、襄汾陶寺以及运城等地出土的只有吹孔的埙（既是吹孔又是音孔），一音孔埙，二音孔埙，是为山西出土的最早的吹奏乐器。其中万荣荆村、太原义井的埙年代最早，距今已有五千余年的历史。　　　　
　　　②冯宝志：《三晋文化》，辽宁教育出版社1995年版第125页。
　　　③参见项阳、陶正纲主编：《中国音乐文物大系·山西卷》综述部分，大象出版社2000年版。
　　　④合瓦型有利于音波的消解，使声音清澈而不浑浊，从而区别于后世寺庙等地所用的梵（圆）钟。　　　　
　　　⑤见《中国文物报》1996年4月14日第三版。
　　　⑥李学勤：《东周与秦代文明》增订本，文物出版社第41页。
　　　⑦见《上马墓地》，文物出版社1994年版第165—166页。
　　　本文作者：项 阳，中国艺术研究院音乐研究所